Az 1970-es években a Galaktika című magyar tudományos-fantasztikus folyóirat hátoldalán az volt olvasható, hogy „A science fiction híveinek egyik kongresszusán, amelyen hat Nobel-díjas és ötven egyetemi tanár volt jelen, elhangzott az a kijelentés, hogy a tudományos-fantasztikus irodalom nagyobb erő, mint az atomenergia”.  A francia Jacques Bergier, akitől az idézet származik, eredetileg fizikus volt, később pedig az úgynevezett „fantasztikus realizmus” (réalisme fantastique) képviselője. Ő számol be arról is, hogy az amerikai katonaság  nagyjából ugyanekkor egyfajta Buck Rogers irodát hozott létre annak tanulmányozására, hogy milyen, a háborúban felhasználható ötletek találhatóak a tudományos-fantasztikus irodalomban.  Az Európai Űrhivatal pedig különböző szervezetekkel összefogva azt vizsgálta jóval később, 2001-ben, hogy milyen innovatív és az űrkutatás számára is felhasználható ötletek és elképzelések találhatóak ugyanezekben a forrásokban. Vagyis mindkét esetben abból indultak ki, hogy ennek a hagyományosan nem a tudományhoz tartozó területnek a bevonása hasznos lehet, és innét még egy lépéssel továbbmenve akár azt is megkérdezhetjük, hogy miként lenne bevonható általában véve a művészet is.

Ami persze korántsem jelenti azt, hogy egyenlőségjelet kellene, vagy akár csak lehetne tenni a különböző területek és módszereik közé. A filozófus David Lamb a SETI, azaz a Földön kívüli értelem témájában folytatott tudományos kutatásról írva azt fejtegeti, hogy „A sci-fi a képzelet hatalmas ugrását kívánja meg... [míg] a SETI-t a tudomány játékszabályai szerint játsszák. Spekulációi a tudomány által ismert területekre korlátozódnak”. Itt mindig abból és csak abból indulunk ki, hogy mi az, amiről tudjuk, hogy valóban lehetséges, és ha mondjuk arra keressük a választ, hogy eljuthattak-e mostanra a Naprendszerbe az idegenek, akkor eközben kizárólag az általunk is ismert és létező technológiákkal számolunk. Az úgynevezett térgörbítésen alapuló Warp-hajtással viszont nem, ugyanis egyelőre nem világos, hogy lehetséges-e ilyet építeni, vagy sem.

Ez az a pont, ahol egyfelől az UFO-lógia meg a SETI; másfelől pedig a tudományos-fantasztikus meg a tudományos felfogás elválik egymástól. Ugyanis az egyik eleget tesz a tudományosság kritériumainak, a másik pedig nem, és mivel ennyire különbözőek, ezért valójában értelmetlenség is lenne azt várni egy sci-fitől, hogy mérnöki pontosságú leírásokat adjon. Verne az Utazás a Holdba című regényében részletesen leírja, hogy miként lehetne egy olyan ágyút elkészíteni, amivel embereket juttathatnánk a társbolygónkra, és eközben mai szemmel nézve egészen nevetséges hibákat követ el. A korai űrkutatás történetét megíró Willy Ley említi, hogy Verne szerint az ágyúcsövet második kozmikus sebességgel elhagyó lövedék számára azért nem fog problémát jelenteni a légellenállás, mert néhány másodperc alatt keresztülhalad majd rajta – nagyjából olyan ez, mintha azzal érvelnénk, hogy egy 120-szal haladó autó számára sem érdekes egy fél méter vastag betonfal, ekkora távolságot ugyanis kb. 1/60 másodperc alatt tesz meg... és akkor azt még nem is említettük, hogy az utasok az óriási gyorsulás következtében egyszerűen szétkenődnének a lövedék belsejében.

A példákat még hosszasan lehetne sorolni, Verne esetében azonban mégsem ez a lényeg. Hanem az, hogy Konsztantyin Eduardovics Ciolkovszkij, az űrrepülés elméletének egyik megalapozója egyenesen azt hangoztatta, hogy ő volt az, aki felkeltette az érdeklődését a téma iránt. „Ezután már csak a konkrét munka volt hátra”, mondja Ciolkovszkij, és bár ez a „csak”-ot sem szabad lebecsülni, hasonlóképpen nem szabad lebecsülni Verne szerepét sem, akinek a munkásságát Marconi, a modern rádió feltalálója ugyanúgy meghatározó jelentőségűnek tartotta saját munkássága szempontjából, mint többek között Auguste Piccard, a Mariana-árok aljáig lemerülni képes batiszkáf megépítője is.

Az ESA fentebb említett tanulmánya szerint a tudományos-fantasztikus művek nem képesek ugyan megjósolni a jövőt, de ezt nem is várhatjuk el tőlük. Másfelől viszont nem egy esetben nagyon is pontosan megmutathatják és érzékletessé tehetik, hogy az új technológiák miként változtathatják meg az életünket − már amennyiben létrejönnek ezek a bizonyos új technológiák egyáltalán.

A feltételezett földönkívüliek biológiájáról tudományos igénnyel könyvet író Jack Cohen és Ian Stewart egyáltalán nem ért egyet azzal a gyakorlattal, hogy egyes sci-fi írók csak afféle mázként használják a tudományosságot, és mindenféle, fizikailag vagy biológiailag képtelen dolgokat mutatnak be. Ott van példának okáért a Gyűrűvilág: amikor ennek írója, Larry Niven egy sci-fi konferencián vett részt az MIT-n, akkor a diákok „A Gyűrűvilág nem stabil” szövegű kitűzőt viseltek, ők ugyanis könnyedén ki tudták számolni, hogy a leírásban szereplő százötven millió km sugarú, lakott korong nem lenne képes megőrizni az egyensúlyát (hogy az egyéb, a fizikai törvények természetéből adódó problémákat most ne is említsük). Cohen és Stewart pozitív példaként Hal Clementet említik, akinek egyik, nem éppen vastag sci-fi-je mögött egy másik, kimondottan vastag és általuk „láthatatlan könyvnek” nevezett mű is ott rejtőzik, és ez teszi lehetővé, hogy a szerző teljesen pontosan írja le, hogy egy óriási gravitációjú bolygón milyennek látszik a láthatár. És abban valószínűleg egyet is érthetünk a Cohen – Stewart szerzőpárossal, hogy az több mint zavaró, amikor a Csillagok háborújában hallani lehet a légüres térben leadott lézerlövések zaját – ebből azonban nem következik, hogy minden tudományos-fantasztikus műnek a lehető legmegalapozottabbnak kell lennie természettudományosan is. A nyilvánvaló ostobaságokat persze célszerű elkerülni, de ez nem jelenti azt, hogy ne vethetnénk fel olyan kérdéseket, amikkel eddig még egyetlen tudományos mű sem foglalkozott – éppen ellenkezőleg. A sci-finek Lamb fentebb idézett megjegyzése értelmében ez lehet az egyik szerepe, és ez egyben azt is jelenti, hogy miként egy szabadalmi leírástól sem kívánjuk meg, hogy költői, emelkedett vagy éppen szórakoztató legyen, a tudományos-fantasztikus irodalomtól sem várhatunk el mérnöki pontosságú leírásokat.

A problémafelvetés viszont nagyon is belefér.

És nagyon hasonló a helyzet akkor is, ha a művészetet akarjuk bevonni, mint ahogy erre az utóbbi évtizedekben nem egy kísérlet történt is már. Illetve már korábban is, hiszen – mondja Michael Century amerikai kutató – a művészek legalább a 20. század eleje óta élénken és folyamatosan érdeklődnek a gépek iránt, és időről időre felhasználják őket. De meg is fordíthatjuk a dolgot, hiszen elképzelhető az is, hogy nem a technológia (vagy éppen tudomány) jelenik meg a műalkotásokban, hanem a művészek vesznek részt különféle tudományos és műszaki fejlesztésekben.

Miként ez az úgynevezett „studio lab”-ekben, ezeken a Century által „hibrid innovatív intézményeknek” nevezett helyeken is történik valami olyasmiből kiindulva, hogy a 20. század végének – 21. század elejének mindinkább hálózativá váló társadalmában a művészetek és általában véve a különböző kulturális intézmények is egyre inkább közvetlen kapcsolatba kerülnek a tudomány mellett a technológiai fejlesztésektől az iparig és a társadalomtudományokig bezárólag mindennel. Ami értelemszerűen korábban nem létező lehetőségek létrejöttét is jelenti.

Még akkor is, ha (elsősorban a művészi oldalra koncentráló) kísérletek már korábban is történtek. Az előfutárok között ott találjuk például az 1966-ban megalapított és 1981-ig működő E.A.T-ot (Experiments in Art and Technology), amely a mérnökök és a művészek közös munkáját szándékozott elősegíteni; ehhez 1969-re mintegy kétezer művész és ugyanennyi szakember csatlakozott, és fiókintézményei jöttek létre az USA mellett Kanadában, Japánban, Európában és Dél-Amerikában is. Vagy ott van a Kepes György által az MIT-n létrehozott Centre for Advanced Visual Studies szintén a 60-as évekből; meg Pierre Boulez francia zeneszerző IRCAM-ja (Institut de Recherche et Coordination en Acoustique et Musique) Párizsból, és így tovább.

A második hullámhoz viszont már inkább az a Xerox Palo Alto Research Center által is képviselt felfogás tartozik, ami a mérnöki/fejlesztői oldalú megközelítésre koncentrál. Azaz a cél nem egy műalkotás, hanem egy termék vagy eljárás létrehozása, és eközben ahhoz hasonló szerepe van (vagy legalábbis lehet) a művészek közreműködésének, mint amit a science fictionnél is láttunk. Tehát nem helyettesíti és nem váltja ki, hanem kiegészíti a mérnöki vagy tudományos tevékenységet, mint ahogyan egy sci-fiben említett berendezés alkalmasint mégoly érzékletes leírása sem helyettesíti a laboratóriumi munkát.

Ami viszont nem jelenti azt, hogy alábecsülhetnénk a művészek ilyen szerepét. A felhasználóknak a fejlesztésekbe való bevonása mögött – többek között – az a meggyőződés szokott meghúzódni, hogy ha nem tesszük számukra lehetővé, hogy részt vegyenek a munkában, akkor megfosztjuk magunkat bizonyos erőforrásoktól, és ezzel a felfogással összhangban Century egyenesen „a korai számítógépes animációs rendszerek” lead userének tekinti a művészeket.

Amihez tegyük azt is hozzá, hogy eddig minden bizonnyal leginkább azért a digitális média alkotóira lehetett támaszkodni, mert a többiek egyszerűen nem értettek a modern technológiákhoz. Nyugodtan eljátszhatunk viszont azzal a feltételezéssel, hogy ez a helyzet a közeljövőben meg fog változni, hiszen az új megoldások egyre inkább jelen lesznek mindenki – és így a művészek – életében is. 

Úgyhogy ezen a ponton két dolgon érdemes eltűnődni.

Egyfelől azon, hogy Magyarországon vajon mikor lesznek olyan kutatóközpontok (ha lesznek egyáltalán), amelyek a művészetnek az innovációban való felhasználásával foglalkoznak. Másfelől pedig azt is érdekes lenne tudni, hogy milyen új területeken fog ahhoz hasonló szerepet játszani a művészek bevonása, mint most a digitális médiában. Mert lehet, hogy ez nem is olyan sokára fontos kérdéssé válik.

eredeti megjelenés: Koine, az Infopark hírlevele, 2007. április 26.

http://www.infoparkrt.hu/modules.php?name=News&file=article&sid=963